Книга, которая не даёт отвернуться

«Зона Лимбо» — книга, которая требует от читателя медленного, почти ритуального погружения. Она не для всех — и это её достоинство.

О чём это

Представьте: Германия проиграла войну осенью 1939-го. Красная Армия десантировалась в Растенбурге. Французские танки перешли Рейн. Гитлер застрелился. Тысячелетний рейх просуществовал всего пять лет — и исчез, не оставив после себя ни Освенцима, ни Треблинки, ни миллионов трупов.

И вот вопрос, который задаёт Юрий Мельников: а что делать с теми, кто всё это готовил?

Франц Ланг — унтерштурмфюрер СС, адъютант коменданта лагеря в Ораниенбурге — бежит через разваливающуюся Германию к жене и детям. В его портфеле — чертежи «больших светлых помещений с душевыми лейками», где «проблема решалась бы гигиенично и без расхода цветных металлов». Газовые камеры, которых ещё не существует и теперь, после краха Рейха, уже никогда не появятся.

Ланг — не выдуманный персонаж. Под его именем скрывается Рудольф Хёсс — реальный комендант Освенцима, после войны действительно скрывавшийся на ферме под именем Франца Ланга. Мельников берёт исторического монстра и помещает его в мир, где монстр не успел стать монстром. И спрашивает: виноват ли тот, кто собирался убить, но не убил?

Архитектура

«Зона Лимбо» (The Limbo Zone) — не роман и не сборник рассказов. Это единое произведение, состоящее из романа и восьми рассказов, каждый из которых показывает ту же историю с новой стороны.

Ланг — разум системы: инженер, проектировщик, бухгалтер смерти. Радист Бремме — связь: человек, стоявший у аппарата, пока другие стреляли. Водитель Циммер — движение: тот, кто довёз. Поляк Казимир — голос: человек, читавший в микрофон провокационную речь, спровоцировавшую вторжение в Польшу (реальная операция «Глейвиц»). Офицер Кляйн — педагогика: эсэсовец, искренне веривший, что лагерь — это школа. Пастор Шефер — вера: тот, кто спасал — и тем самым помогал бегству нацистов по «крысиным тропам» в Аргентину. Хельга, жена Ланга, — жертва и мать: женщина, отдавшая свою «тьму» детям, чтобы сделать их невидимыми для мира, который горит. Портной Гольдштейн — ремесло: еврей, прошедший концлагерь, сшивший для палача костюм новой жизни. И наконец — само платье, синее с белым воротничком, прошедшее через весь цикл, рассказывающее свою историю — от рук портного до шкафа, в котором оно висит вечно, помня всех и не сделав ничего.

Девять текстов. Девять перспектив. Одна машина. И один вопрос: что такое соучастие, если преступление не совершено?

Что работает

Замысел — подлинно оригинальный. В обширной литературе о Холокосте я не знаю ни одного текста, который задавал бы тот же вопрос: можно ли быть виноватым за намерение? У Кёртеса («Безсудьба») — ребёнок, прошедший лагерь, но не понимающий происходящего. У Литтелла («Благоволительницы») — эсэсовец, убивший сотни тысяч. У Мельникова — эсэсовец, не убивший никого. И этот «неубитый» мир — страшнее, чем любой из двух предшественников. Потому что газовые камеры — факт. А намерение — выбор. И выбор не исчезает, даже если не осуществился.

Моральная архитектура — безупречна. Каждый текст цикла — аргумент в судебном процессе, который ведёт автор над самим собой, над читателем, над всей культурой, выстроившей машину уничтожения. Ланг проектировал. Кляйн учил. Шефер спасал. Хельга молчала. Гольдштейн шил. Платье обнимало. И каждый — виновен. Не потому что действовал. А потому что существовал в системе, которая требовала Холокоста.

Перевёртыш сочувствия — самый мощный ход книги. Автор заставляет читателя одиннадцать глав идти рядом с Лангом — видеть его горячку, его слёзы, его любовь к детям, его страх — и хотеть, чтобы он нашёл жену. А потом — керосин, спичка, огонь. Ланг сжигает мастерскую портного Гольдштейна — человека, который сшил ему костюм новой жизни, узнал по татуировке бывшего эсэсовца и промолчал, подарив свитер. Стоит на тротуаре. Руки в карманах. Стоит и смотрит.

И читатель обнаруживает: его провели. Не автор — Ланг. Он показал нам свои слёзы, свою ранимость, свою человечность — и мы поверили. Поверили, что машина может стать человеком. А машина — не стала. Она просто сменила маскировку. Так же, как сменила документы.

Язык — мощный, выношенный инструмент, работающий на разных регистах: от барочного (пролог, горячка Ланга) до графитово-сухого («Радист», «Пастор»). Автор владеет метафорой так, как хороший фехтовальщик владеет рапирой: каждый выпад — точный, соразмерный, не лишний. «Солнце, затёртая латунная пуговица на кителе мёртвого неба». «Мир оказался мясорубкой, у которой кто-то сорвал резьбу». «Милосердие, оторванное от истины, становится смазкой для шестерёнок».

Образность — работающая, не декоративная. Стекло лобового окна, превращающееся в «мандалу» из пулевых отверстий, — одновременно визуальный образ, метафора разрушения порядка и отсылка к сакральной геометрии. Синее платье с белым воротничком, проходящее через весь цикл, — не символ, а субъект: в финальном рассказе оно рассказывает свою историю от первого лица, и это не литературный трюк, а логическое завершение поэтики, в которой вещи — портфель, костюм, игла — значат не меньше, чем люди.

Что не работает

Перегрузка метафорами. Пролог и первые главы романа написаны на одном дыхании — прекрасном, но непрерывном. Каждое предложение несёт образ. Каждый абзац — метафору. Поодиночке они блестящи. Вместе — конкурируют друг с другом и теряют силу. Проза, где каждое слово — шедевр, утомляет так же, как банкет, где каждое блюдо — деликатес. Великая проза — это не сплошная золотая нить. Это золотая нить на серой ткани.

Ритмическая монотенция в первой трети. Длинные предложения с причастными оборотами и тире создают великолепную текстуру, но при чтении подряд ритм становится однородным. Нет переключений: быстро — медленно, сухо — нежно, действие — пауза. К середине романа автор находит нужную динамику — рваный ритм горячки, сухой ритм «Радиста», — но начало требует большей редактуры.

Историческая мотивировка альтернативного сценария. Германия, павшая в октябре 1939-го, — очень смелая заявка. Для неё нужно: Франция и Британия перешли от «Странной войны» к реальному наступлению; СССР нарушил пакт Молотова-Риббентропа; внутренний коллапс. Текст даёт только следствия (десант в Растенбурге, французы на Рейне), но не причины. Для читателя, знающего историю, это будет постоянный фоновый вопрос, который нужно было бы снять — хоть одним абзацем.

Роль Хельги до финального рассказа. На протяжении романа жена Ланга существует скорее как функция («дети», «чемоданы», «записка»), чем как самостоятельный голос. Ситуация выправляется в «Матери», где Хельга наконец становится субъектом — женщиной со своей магией, своим молчанием, своей жертвой. Но для читателя, прошедшего одиннадцать глав, это запоздалое открытие.

Повторы. Мотивы песни детей, распятия, золотого сена, четвёртой стопки работают по-разному в каждом тексте. Но четыре-пять появлений одного мотива — граница, после которой откровение становится формулой.

Контекст

«Зона Лимбо» стоит в ряду крупнейших произведений о Холокосте — от «Без судьбы» Имре Кёртеса до «Аустерлица» В. Г. Зебальда, от «Благоволительниц» Джонатана Литтелла до «Камарго» Александра Терехова. Но она не копирует ни одного из них. Её уникальность — в жанре альтернативной истории, используемой не как фантазия, а как моральный эксперимент: что, если этого почти не было — и как жить с тем, что ты собирался это сделать?

Автор нашёл формулу, которая делает невозможное возможным: он заставляет читателя сочувствовать тому, кого невозможно простить. И в этом сочувствии — не слабость, а сила. Потому что только увидев человека в палаче, мы можем понять, как работает машина. Не из зала суда — изнутри портфеля.

Вместо эпилога

В последнем тексте цикла — «Постскриптуме» — заключённая на плацу делится куском хлеба с подругами. Двести слов. Жест, который ничего не меняет — ни в системе, ни в истории, ни в мире.

Девять текстов автор строил архитектуру соучастия — сложную, безупречную, безнадёжную. А потом поставил рядом с ней один протянутый кусок хлеба.

И кусок хлеба — оказался больше.

Не потому что он спасает. Не потому что искупает. А потому что в мире, где каждый — функция, каждый — шов, каждый — колонка цифр, — один жест, одно протянутая рука, одно «я не съела одна» — существует вне системы. Как зерно, проросшее сквозь бетон.

Это — книга, которая нужна русской литературе. Которая говорит о вещах, о которых другие молчат. И в этом молчании — тоже вина.

«Зона Лимбо» — определённо кандидат на короткий список любой серьёзной литературной премии.

Сергей Максимов, для журнала «Синтаксис»