«А. Рембо» — Патрик Ван возвращается с лучшим трехчасовым байопиком одного актера

Первый за восемь лет фильм инди-бунтаря — это ломающая рамки форматов история о поэте XIX века.

Шестьдесят лет назад режиссер Дэвид Лин отправился в бескрайние песчаниковые горы Вади-Рам, чтобы запечатлеть на пленку самый интересный холст в мире: человеческое лицо. Это творческое кредо весьма созвучно с идеей снятой в Виннипеге картины «А. Рембо» — новой микробюджетной работы американского инди-виртуоза Патрика Вана («Хлебная фабрика»). Его камерный, аскетичный трехчасовой байопик о французском поэте Артюре Рембо смотрится как «Лоуренс Аравийский», сыгранный в формате театрального «черного кабинета». И это чудесно и завораживающе.

Питером О’Тулом в фильме Вана стал молодой человек по имени Блейк Дрейпер (о котором вы, вероятно, не слышали, но который выдает здесь грандиозный перформанс, охватывающий несколько десятилетий). А вот роли Алека Гиннесса и Омара Шарифа у режиссера «исполняют»… музыкальные инструменты. Ведь «А. Рембо» — это еще и невероятно эзотерический моноспектакль, написанный немыслимо кинематографичными красками. Это обусловило и совершенно уникальный (sui generis) формат проката: многомесячный показ всего по одному сеансу в неделю в нью-йоркском кинотеатре Roxy.

Буквально на первых минутах этого колоссального по хронометражу фильма Рембо в исполнении Дрейпера поправляет камеру, чтобы казаться в кадре меньше ростом — так он готовится рассказать историю из своего детства. Это чуть ли не единственный раз, когда четвертая стена ломается столь бесцеремонно, но это говорит о постмодернистском подходе Вана к большому экрану (подходе явно «анти-линовском», ведь Дэвид Лин верил, что инструменты киноделов должны быть невидимыми). В этой же манере «А. Рембо» воплощает спонтанное озорство произведений французского сюрреалиста.

Действие разворачивается в конце XIX века. Фильм следит за бурной молодостью Рембо через односторонние диалоги, которые, хотя и подразумевают невидимые ответы собеседников (подобно тому, как Хан Соло отвечает рычащему Чубакке), способны лишь отчасти преодолеть это добровольное режиссерское ограничение. И всё же оторваться от экрана невозможно. Во многом потому, что Дрейпер виртуозно балансирует между театральной экспрессией и тончайшими нюансами работы на кинокамеру. Он заставляет скудные, минималистичные декорации пульсировать жизнью, а в его глазах горит амбициозный блеск. Однако этот блеск постепенно угасает по мере того, как Рембо из жаждущего приключений юноши в Лондоне и Париже превращается в прогрессивно мыслящего колониального посланника в Алжире десятилетия спустя (течение времени здесь подчеркивается театральными световыми решениями). Игра Дрейпера становится более закрытой, обретая глубокую интроспективность.

Поскольку большинство разговоров звучат наполовину в тишине, важные фигуры в жизни Рембо воплощены через музыкальные инструменты: от властных тяжелых туб до мелодичных струнных (в зависимости от того, кто «говорит» и какое место он занимает в истории). При этом «очертания» каждого собеседника — вызывающие в памяти образы невидимых взрослых из мультфильмов о Чарли Брауне — абсолютно индивидуальны. На первый взгляд, эта странность отлично сочетается с аскетичным подходом Вана, продиктованным финансовой необходимостью (снимать в замкнутой комнате с театральными выгородками куда дешевле, чем нанимать тысячу статистов). Но в итоге эта формальная изобретательность оказывается максимально уместной и необходимой для рассказа именно этой истории. Ван погружается в личность Рембо как глубоко одинокого человека и делает так, что изоляция этих сценических декораций становится осязаемой физической границей.

В окружении Рембо всегда есть люди (стулья двигаются сами по себе, а предметы передаются ему в руки с помощью ловкости рук ассистентов), но ему редко удается по-настоящему наладить с ними связь. Обратная сторона этой медали в том, что Ван и оператор Фрэнк Баррера привязывают нас к Рембо настолько крепко, что нам не остается ничего иного, кроме как сопереживать этому дерзкому простаку — даже когда он, в своем постоянном стремлении к побегу и исследованиям, бросает любимых людей, обрекая себя на неминуемые сожаления.

Дрейпер, говорящий с выраженным английским акцентом (за исключением французских слов и имен), привносит соответствующее поэтическое настроение в многословные диалоги, благодаря чему тексты, написанные Ваном, почти неотличимы от тех, что вышли из-под пера самого Рембо. Многие из его стихов звучат целиком, практически превращая «А. Рембо» в причудливую версию современного музыкального байопика о поп-звезде (где люди покупают билет наполовину ради того, чтобы услышать, как хиты воссоздаются с нуля).

Однако, даже для преданных фанатов Рембо в зале Ван не довольствуется сухой декламацией: он с великолепной фантазией искажает рамки формы. Самые галлюцинаторные образы поэта буквально просачиваются сквозь углы экрана. Чтение таких стихов, как «Пьяный корабль», становится историей не только про сами слова, но и про страстную подачу Рембо, которая вызывает звуки и даже стихии из-за пределов кадра, пока камера неотрывно следит за магнетическим исполнением Дрейпера. Мало кто из режиссеров так хорошо понимал, что поэзия — это в равной степени и текст, и перформанс.

При чтении других работ, например, стихотворения «Гласные», синестетическая концепция Рембо перекладывается на саму текстуру кинопленки — медиума, который может свободно вращаться вокруг визуальной оси, если так решит режиссер. По сути, «А. Рембо» выглядит так, как мог бы снять сам Рембо, если бы технологии кино уже были изобретены. Ван даже стирает границы между другими визуальными искусствами, превращая смазанность движения (motion blur) в живописные мазки кисти. На это просто невероятно приятно смотреть.

Конечно, при почти трехчасовом хронометраже фильм предъявляет к зрителю колоссальные требования. Особенно в первой половине, которая по своей природе превращается в рекурсивный цикл бесцельной юности, из которого Рембо отчаянно пытается вырваться. Намеренно или нет, высидеть это — настоящий вызов. Но у этого есть и вторичный эффект. К тому моменту, когда темп замедляется, а тон становится более серьезным (во время взрослых путешествий Рембо, когда он свободно говорит по-арабски), фильм совершает поразительный кульбит. Он не только приучает зрителей к своим звуковым особенностям (мы полностью привыкаем к тому, что диалоги проявляются через музыку и тишину), но и делает отчетливый поворот к более традиционной, классической визуальной постановке. То, что казалось невозможным для такого рода кино, происходит через крупные планы Дрейпера: они настолько бескомпромиссны, тактильны и так глубоко проработаны вдумчивым освещением Барреры и теплой, живой 35-миллиметровой пленкой, что их не отличить от кадров традиционного студийного кино. И они бьют в цель так мощно, словно Ван нашел секретную тропу прямо к человеческой душе.

«Любой язык может стать твоим», — советует Рембо своей младшей сестре в один из моментов фильма, отсылая к своему изнурительному обучению, которое сделало его полиглотом и уважаемым дипломатом. Однако кажется, что это послание исходит от самого Вана: словно он озглашает кинематографический манифест о своем невероятном владении формой. Сводящий с ума эмоциональный удар «А. Рембо» в его финальном акте ничуть не уступает самым масштабным голливудским эпосам. Но эти интимные откровения рождены духом инди-бунтарства — духом, который требует полного переосмысления аудиовизуального языка; на такое сегодня решились бы немногие экспериментаторы с доступом к традиционным технологиям. Это взгляд в прошлое, на старые, устоявшиеся формы повествования, который взламывает их изнутри. Ван практически заставляет саму суть кинематографа принять новую форму, трансформируя наши ожидания и доказывая, на что способны камера, один актер и сила воображения.

Контекст:

• Кто такой Рембо (1854-1891)? Это «анфан террибль» (ужасный ребенок) и абсолютный гений французской поэзии. Его называют предтечей сюрреализма и символизма. Он начал писать стихи в 15 лет, произвел революцию в литературе, а в 20 лет навсегда бросил писать. Больше он не написал ни строчки стихов до конца жизни.
• Скандалы и одиночество: У него был страстный, разрушительный роман с другим великим поэтом — Полем Верленом. Они бродяжничали, пили абсент, употребляли наркотики (поэтому стихи и названы «галлюцинаторными»). Их отношения закончились тем, что Верлен выстрелил в Рембо из револьвера и попал в тюрьму.
• Алжир, Африка и дипломатия: Бросив поэзию, Рембо стал скитальцем. Он путешествовал по Европе, затем отправился в Африку и на Ближний Восток (Йемен). Он работал торговцем, надсмотрщиком, дипломатом и даже торговцем оружием. Он выучил множество языков (включая арабский). Умер он от рака в 37 лет, так и не узнав, что в Париже его стихи уже стали культовыми.
• Сюрреализм: Эпитет «сюрреалист» к Рембо применяется анахронично (движение сюрреалистов возникло через десятилетия после его смерти), но сами сюрреалисты считали его своим прямым предшественником.

Примечания:

1. Дэвид Лин и Вади-Рам: Дэвид Лин — британский режиссер-эпик, снявший «Лоуренса Аравийского» (1962), «Мост через реку Квай» (1957) и «Доктора Живаго» (1965). Вади-Рам — пустыня в Иордании, где снималась значительная часть «Лоуренса Аравийского». Рецензент ссылается на знаменитую максиму Лина, считавшего человеческое лицо самым захватывающим объектом для камеры. Зачин статьи немедленно задает парадоксальное сопоставление: эпический размах Лина — и камерный минимализм Вана; и Вади-Рам — и комната в Виннипеге. Но в обоих случаях главный объект — лицо.
2. Патрик Ван и «Хлебозавод» (A Bread Factory): Американский независимый режиссер, драматург и актер. «Хлебозавод» (2018) — его предыдущий фильм, четырехчасовая дилогия о жизни маленького городка и его культурного центра, ставшая сенсацией в кругах киноманов-эстетов. Ван известен тем, что работает вне голливудской системы и сам распространяет свои фильмы нетрадиционными способами.
3. Питер О’Тул: Британский актер, сыгравший Т.Э. Лоуренса в фильме Дэвида Лина. Сравнение Блейка Дрейпера с О’Тулом укрепляет параллель «Лоуренс Аравийский» — «А. Рембо».
4. Алек Гиннесс и Омар Шариф как музыкальные инструменты: В «Лоуренсе Аравийском» Гиннесс сыграл принца Фейсала, а Шариф — шерифа Али. Это ключевые фигуры окружения героя.
5. Прокатная модель: один сеанс в неделю в «Рокси»: Roxy Cinema — небольшой независимый кинотеатр в Нью-Йорке, известный показом редкого артхауса и культовых картин на 35-мм пленке. Выбранная Ваном модель проката намеренно элитарна: медленно, один сеанс в неделю, растянуто на месяцы. Это превращает каждый показ в событие и отсылает к театральной, а не кинотеатральной традиции. Ван и раньше практиковал самораспространение: «Хлебозавод» он лично возил по городам США.
6. Взрослые из мира Чарли Брауна: В анимационных фильмах и комиксах про Чарли Брауна и Снупи (Peanuts Чарльза Шульца) взрослые персонажи никогда не появляются в кадре и не говорят разборчивыми словами — только невнятный трубный звук «wah-wah-wah». Зритель не видит собеседников Рембо, но слышит их «голоса» в виде музыкальных фраз.
7. «Пьяный корабль» (Le Bateau ivre, 1871): Одно из самых знаменитых стихотворений Рембо, написанное им в 16-17 лет. Это поток ярких галлюцинаторных образов: корабль, потерявший команду и управление, несется по морям и видит невероятные картины. Стихотворение-кредо, в котором поэт отождествляет себя с судном без руля и ветрил, что идеально ложится на эстетику Вана.
8. «Гласные» (Voyelles, 1871): Сонет, в котором Рембо приписывает каждой гласной букве определенный цвет: А — черный, Е — белый, И — красный, У — зеленый, О — синий. Это программный текст для синестезии в поэзии.

Этот фильм, в общем-то, манифест любого подлинного независимого кино: инструменты можно свести к минимуму, но если у вас есть камера, актер и воображение — кино может все. При этом решение отказаться от видимых собеседников и заменить их музыкой — не формальный выверт, а прямое воплощение центральной идеи фильма: предельного, сущностного одиночества поэта, который всегда в гуще людей, но никогда — по-настоящему с ними.