Шоковая терапия. Почему фильмы ужасов продолжают развиваться и приносить деньги?

Пока Голливуд отдаёт предпочтение франшизам, хорроры стали последним бастионом изобретательного кинематографа, породив новое поколение авторов.

Каждую неделю в местном мультиплексе появляется новый фильм ужасов. Если это не перезапуск («Я знаю, что вы сделали прошлым летом») или сиквел («Пункт назначения: Родословная»), то это приквел («Омен: Первое знамение», «Тихое место: День первый»), возвращение любимой готической иконы («Дракула: История любви» Люка Бессона, «Франкенштейн» Гильермо дель Торо) или слэшер («Опасные животные»), в котором излюбленным оружием психопата-убийцы становятся не ножи, а акулы. Или же это захватывающее, до головокружения изобретательное послание от одного из авторов новой волны хоррора, меняющих кинематографический дух времени: скажем, «Грешники» Райана Куглера или «Оружие» Зака Креггера.

Играя с метафорами, образами и повествованием, хоррор всегда обращался к суровым истинам о смерти, распаде и человеческой природе, от которых мейнстримные постановки, как правило, уклоняются, считая их слишком отвратительными, неловкими или тягостными. В эпоху, когда триллеры, ромкомы и боевики не желают раскачивать лодку, чтобы не расстроить не любящие рисковать студии и стриминговые сервисы, фильмы ужасов оказываются уникально приспособленными для решения острых проблем нашего времени: миграции («Его дом»), психического здоровья («Улыбка 2»), токсичной маскулинности («Человек-невидимка»), искусственного интеллекта («М3ГАН»), культов («Солнцестояние»), фанатизма («Еретик»), гендерной дисфории («Я видел свет телевизора»), теорий заговора («Вторжение в эфир»), Zoom-совещаний («Хост»), пандемий («Грусть»), экологии («На Земле»), политики («Судная ночь»), деменции («Реликвия»), беременности и материнства («Уэсера: Костяная женщина», «Дитя матери») и — вечно популярной темы в хоррорсфере — утраты («Бабадук», «Реинкарнация», «Два, три, демон, приди!», «Верни её» и так далее).

В эпоху поляризации, коллапса институтов, климатической тревоги и распада общей реальности хоррор стал жанром, наиболее способным осмыслить наш расколотый мир. Когда-то презираемый респектабельными кинокритиками как нечто, стоящее лишь на ступеньку выше порнографии, сегодня хоррор не просто переживает свой звёздный час; он проявляет себя как определяющий жанр XXI века.

Последний великий расцвет хоррора пришёлся на 1970-е годы, когда Джордж Ромеро, Тоуб Хупер, Джон Карпентер и Уэс Крэйвен вытащили жанр, пинками и криками, из готического прошлого в мир сельской Америки, торговых центров и пригородов, создавая подрывные фильмы, отражавшие всеобщее социальное беспокойство и недоверие к власти в эпоху Вьетнама, Уотергейта и разочарованной контркультуры. Но хоррор движется циклами: от инноваций к исследованию, а затем к переработке и пародии, и к 1990-м годам фильмы увязли в пародиях («Очень страшное кино»), дрянных ремейках («Призрак дома на холме») и попытках звёздных режиссёров снизойти до жанра, воображая, будто они раскрывают подтексты, которые до них никто не замечал («Дракула Брэма Стокера», «Франкенштейн Мэри Шелли», «Волк»).

Затем, как раз к началу нового тысячелетия, нечестивая троица хитов вновь запустила замирающий пульс жанра, чтобы с рёвом отправить его в следующий век. «Ведьма из Блэр» показала, что целую отрасль кинематографа можно революционизировать при минимальном бюджете, гениально используя интернет в качестве маркетингового инструмента и заменяя дорогостоящие спецэффекты первобытным страхом заблудиться в лесу. Это был не первый фильм ужасов, использующий «найденную плёнку», но он сыграл ключевую роль в превращении этого приёма в одну из самых рентабельных стратегий малобюджетного кино.

Наряду с «Ведьмой из Блэр», два других фильма ознаменовали возрождение почти забытого поджанра — истории о привидениях, переработанной для современной эпохи и медиа-грамотной аудитории. «Шестое чувство» М. Найта Шьямалана превратило сокрушительный сюжетный поворот в сценарий альтернативной реальности, который ляжет в основу столь многих хорроров и научно-фантастических фильмов нового века. А проклятая VHS-кассета из феноменального японского хоррора «Звонок» стала предвестником использования новых технологий, которые пропитают жанр леденящими душу вариациями на тему социальных сетей, инфлюенсеров, ИИ и даркнета.

После «Звонка» растущая доступность DVD и распространение широкополосного интернета сделали неанглоязычное кино ужасов, особенно из Франции, Японии и Южной Кореи, более доступным для западных поклонников жанра. Это навсегда изменило само понятие «американского» или «западного» хоррора, поскольку такие режиссёры, как Джордан Пил и Ари Астер, позже сознательно черпали вдохновение из этого международного лексикона. «Новый французский экстрим» (типичными представителями которого являются «Необратимость», где мужчине вбивают лицо в кашу многократными ударами огнетушителя, или «Мученицы», где с женщины заживо сдирают кожу) раздвинул границы допустимого на экране. Поджанр, в конечном итоге названный «пыточным порно» («Хостел», «Человеческая многоножка», а о том, что происходит в «Сербском фильме», вы и вовсе знать не хотите), на несколько лет повысил уровень ультра-насилия, прежде чем уступить место менее мрачным, более дружелюбным к зрителю призракам, проклятиям и бугименам. Влияние «пыточного порно» ощущается и сегодня в злобных кровавых феериях вроде «Ужасающего 3», который окупил свой бюджет в 2 миллиона долларов в 45 раз, так что, очевидно, на безудержный садизм в исполнении клоунов-убийц всё ещё есть спрос. Кассовый успех «Ужасающего 3» наряду с более высокохудожественным «Носферату» Роберта Эггерса подчёркивает новую экосистему жанра, в которой «высокий» и эксплуатационный хоррор играют друг с другом и друг против друга.

В то время как волна «Ведьмы из Блэр» и «Звонка» доказала, что хоррор может быть прибыльным и новаторским, переломный момент нынешней волны наступил с фильмом «Ведьма» (2015), а затем был закреплён «Прочь» (2017) и «Реинкарнацией» (2018). Этот момент оказался успешным там, где потерпели неудачу более ранние инновации, потому что он совпал с ростом отчуждения, подпитываемого интернетом, и новым пониманием травмы, включая культурную и поколенческую, для осмысления которой хоррор был уникально приспособлен. Тем временем, новая волна авторов хоррора помогает вывести жанр из кругов эксплуатационного кино и полуночных показов в артхаус. Такие режиссёры, как Джордан Пил («Прочь»), Дженнифер Кент («Бабадук») и Эггерс («Носферату»), кажется, не рассматривают хоррор как отдельный жанр, а как неотъемлемую часть своего творческого инструментария. И они отказались от традиционного 90-минутного хронометража в пользу эпической продолжительности, чаще ассоциирующейся с блокбастерами, что даёт им пространство для более полного исследования тем и развития персонажей.

«Нет» Пила (130 минут) — это не просто фильм ужасов, а нео-вестерн, научно-фантастический хоррор. «Соловей» Кент (136 минут) — историческая драма ужасов в жанре «изнасилование-месть», которая также затрагивает тему колониализма. «Солнцестояние» Ари Астера (147 минут) — фолк-хоррор, посвящённый утрате, травме и рушащимся отношениям. «Грешники» Куглера (137 минут) — готическая музыкальная историческая экшен-драма с вампирами, действие которой происходит на Глубоком Юге. (То, что некоторые мейнстримные критики не смогли смириться с введением вампиров в сюжет Куглера, говорит о том, что старые анти-хоррорные предрассудки умирают с трудом.)

Новые авторы хоррора знают историю жанра и используют свои знания, чтобы добавлять нешаблонные повороты и переворачивать ожидания зрителей с ног на голову. Помимо увеличенного хронометража, такие режиссёры, как Креггер, Пил и Астер, являются пионерами формальных инноваций, которые отличают «высокий» хоррор на техническом уровне: неуютные или неестественные цветовые палитры; композиции, лишающие зрителя безопасного кадрирования; и, что самое радикальное, их использование длительных пауз и повествовательной двусмысленности для создания у зрителей беспокойства или страха, вместо того чтобы дёргать их непрерывным шквалом скримеров. «Варвар» Креггера о пребывании в Airbnb, которое пошло ужасно неправильно, укладывается в относительно быстрые 102 минуты, но его неортодоксальная структура — чистый XXI век, как и проницательный выбор актёров, который нагнетает напряжение. Его следующий фильм, «Оружие» (128 минут), раскрывает детали центральной тайны — 17 пропавших детей — через отдельные точки зрения, которые в конечном итоге сходятся в идеально выверенной кульминации, полностью охватывающей и юмор, и ужас, но никогда не превращая фильм в хоррор-комедию.

Фильмы новых авторов хоррора серьёзно воспринимаются критиками, которые иногда используют термин «высокий хоррор», чтобы отличить их от дешёвых и весёлых кровавых феерий прошлого. Сдвиг стал официальным, когда фестивали в Сандэнсе, Каннах и Торонто начали включать фильмы ужасов в свои основные конкурсные программы — трансформация, ставшая возможной благодаря смене поколений в кинокритике, когда молодые критики, выросшие на уважении к хоррору как к законному искусству, вытеснили старых «стражей ворот». Но хоррор также помогает размыть границу между артхаусом и мейнстримом. Уникальная экономическая модель хоррора — низкие бюджеты, которые могут принести астрономическую прибыль — даёт авторам творческую свободу, о которой могут только мечтать режиссёры крупнобюджетных фильмов, и объясняет, почему стриминговые сервисы и студии, в остальном страдающие аллергией на риск, готовы делать ставки на формально смелые хоррор-проекты, которые они бы никогда не одобрили в других жанрах. Производственная и дистрибьюторская компания Blumhouse Productions продюсировала номинированные на «Оскар» драмы, такие как «Одержимость» и «Чёрный клановец», но сделала себе имя на успешной франшизе «Паранормальное явление» в жанре «найденной плёнки» и привела «Прочь» Пила к критическому и коммерческому успеху, который вызвал шквал медийных дискуссий о пост-расовой Америке и о потенциале небелых или женских режиссёров привнести новые перспективы в жанр, который ранее почти исключительно курировался белыми мужчинами.

Название другой дистрибьюторской компании, A24, стало настолько синонимично «высокому хоррору», что фанаты и критики обращают пристальное внимание, когда видят его прикреплённым к новым проектам, будь то отмеченные наградами работы Йоргоса Лантимоса, Джоанны Хогг и Шона Бейкера, или последний фильм австралийского дуэта Дэнни и Майкла Филиппу, чей сверхъестественный триллер «Два, три, демон, приди!» стал хитом сарафанного радио несколько лет назад. Их недавняя следующая работа, «Верни её», построена вокруг игры Салли Хокинс, настолько ужасающей, что вы больше никогда не сможете смотреть «Паддингтона», не содрогаясь.

В каталоге ещё одного прославленного дистрибьютора, Neon, оскароносные «Паразиты» Пон Джун Хо и «Портрет девушки в огне» Селин Сьяммы соседствуют с Сидни Суини в шокирующем фильме в жанре nunsploitation «Непорочная» (метафора принудительных родов, если таковая вообще когда-либо была), жёстким фэнтези в жанре «изнасилование-месть» «Месть» от режиссёра Корали Фаржеа, которая позже заставила зрителей по всему миру содрогнуться от отвращения своим фильмом с Деми Мур «Субстанция», и работами Брэндона Кроненберга, чьи «В чужой шкуре» и «Бескрайний бассейн» исследуют тот тип боди-хоррора, пионером которого в 1970-х был его отец, Дэвид.

В течение шести месяцев Neon выпустил двойной удар хитов от ещё одного режиссёра с хоррором в генах: Осгуда Перкинса, сына Энтони Перкинса, сыгравшего Нормана Бейтса в «Психо» Альфреда Хичкока. «Собиратель душ» был кошмарным процедуралом ФБР с Николасом Кейджем в роли гротескного серийного убийцы-оккультиста; Neon позаимствовал свою маркетинговую тактику у «Ведьмы из Блэр», отказавшись от дорогих телереклам в пользу загадочных интернет-клипов и рекламных щитов с телефонными номерами, ведущими на предварительно записанные сообщения от убийцы из фильма. За ним Перкинс выпустил комедию-сплэттер «Обезьяна», адаптированную по рассказу Стивена Кинга. «Все умирают, — говорит один из обречённых персонажей. — Некоторые из нас мирно и во сне, а некоторые — ужасно. И такова жизнь».

И в сегодняшнем мире реальная жизнь более ужасающа и депрессивна, чем всё, что мог бы выдумать режиссёр. В традиционной голливудской модели коррупция разоблачается праведными СМИ, а президент Соединённых Штатов (в исполнении Виолы Дэвис или Джона Сины в недавних боевиках) твёрдо стоит на стороне добра против зла, но такой подход больше не работает. Хоррор — это, пожалуй, единственный жанр, который смотрит на вызовы и тревоги постоянно деградирующего настоящего с широко открытыми глазами. Если мы действительно живём в Последние Времена, он нас прикроет, предоставляя пространство, в котором наши коллективные страхи спускаются с поводка и им позволяют бегать на свободе — безопасно ограниченные краями экрана и конечным хронометражем.